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Canção de Protesto

Posted on: outubro 6, 2011

Canção de protesto

 

A estrutura, a composição e o impacto das músicas contra a ditadura militar.

por Milton Francisco*

A canção/música é um objeto artísticocultural marcante em nossa sociedade, quer como criação e manifestação de grupos sociais, quer como entretenimento, quer co-mo produto da indústria cultural. No entanto, apesar de sua relevância, a canção é pouco explorada como objeto de estudo, seja pela sociologia, história, antropologia ou linguística. E não basta apenas se concentrar na letra: a canção é um objeto grande complexidade. Seu caráter não é puramente sonoro, verbal, (inter)subjetivo, cultural, artístico, social ou industrial. A canção é simultaneamente tudo isso, objeto heterogêneo, dinâmico, complexo.

M. Bakhtin / V. Voloshinov
“No estudo da literatura, o método sociológico tem sido aplicado quase que exclusivamente para tratar de questões históricas, enquanto permanece virtualmente intocado com relação aos problemas da assim chamada “poética teórica” – toda a área de enunciados envolvendo a forma artística e seus vários fatores, estilos, etc. Um ponto de vista falacioso, mas encontrado mesmo em alguns marxistas, entende que o método sociológico só se torna legítimo naquele ponto em que a forma poética adquire complexidade através do fator ideológico (o conteúdo) e começa a se desenvolver historicamente nas condições da realidade social externa. A forma em si e por si, de acordo com este ponto de vista, possui sua própria natureza e sistema de determinação de caráter não sociológico, mas especificamente artístico. Tal visão contradiz fundamentalmente as bases primeiras do método marxista – seu monismo e sua historicidade. A consequência disso e de pontos de vista similares é que forma e conteúdo, teoria e história, são deixados separados. Mas não podemos descartar esta visão equivocada sem uma investigação mais detalhada; ela é muito característica de todo o estudo moderno das artes.”

Meios de análise

Aqui, procuramos expor um breve estudo utilizando a proposta de análise defendida por M. Bakhtin/V. Voloshinov , para quem “a análise sociológica só pode tomar como ponto de partida, naturalmente, a conformação lingüística, puramente verbal, de uma obra, mas ela não deve e não pode se confinar dentro desses limites, como faz a poética lingüística”.

Um estudo dessa ordem não se limita às formas linguísticas empregadas, mas, sim, considera-as como ponto de partida para, por exemplo, compreender o processo referencial desenvolvido na canção, o emprego da metáfora, a “artimanha” do compositor/letrista para driblar a censura, a entonação/interpretação empregada pelo intérprete conforme o contexto, a interação entre compositor, ouvinte e governo/ censura, a relação entre formas linguísticas e o contexto sócio-histórico que integram (e em que se inserem) as canções.

A análise sociológica bakhtiniana evitaria, por exemplo, uma “abordagem da música popular centralizada unicamente nas ‘letras’ das canções, levando a conclusões problemáticas e generalizando aspectos parciais das obras e seus significados”, para lembrar uma crítica feita pelo historiador e professor Marcos Napolitano, que alerta acerca do trabalho com a canção: “a única exigência é a audição repetida, atenta e minuciosa do material selecionado, tendo como apoio a leitura da letra impressa”.

Contexto da canção de protesto

Ao lançarmos mão da canção produzida e veiculada durante a ditadura militar no Brasil nos anos de 1960-70, o contexto sócio-histórico torna-se tópico crucial a essa reflexão. O contexto seria o espaço da rua, do espetáculo artístico, da redação e leitura jornalística. Seria o controle da polícia e censores, o temor, a ação e “nãoação” dos brasileiros em geral, a aura que paira, intimida e “agride” a população, especialmente as pessoas que se opuseram ao governo.

Professor Joaquim Alves de Aguiar
Autor da dissertação de mestrado Música Popular e Indústria Cultural da Unicamp, Campinas, 1989.

O contexto constitui-se de aspectos da sociedade brasileira concernentes à política, à cultura, à arte. Embora o governo de então tivesse como uma de suas ações camuflar esse contexto – aliás, o próprio contexto – e inibir que a produção da canção se condicionasse a ele (contexto), ainda é possível identificar o contexto como fator condicionante da canção de protesto. Na verdade, contexto e canção integram-se e se autorrevelam. Na “borbulha” do contexto ditatorial é que surgiu a canção de protesto, em diálogo e resposta ao governo (entendido como políticos, censores, militares).

Uma vez instaurada a censura, coube aos compositores, artistas em geral e sujeitos da imprensa driblarem os censores, com pseudônimos, com metáforas. Tal estratégia dificultou aos censores avaliar previamente a interpretação, a recepção, o valor de uma metáfora. Com efeito, apenas depois da (re)ação do público face ao objeto artístico, eles perceberiam o valor social da canção liberada. Só a (re)ação do receptor apontaria à censura a posição valorativa de dada canção.

Noutra perspectiva, poderíamos dizer, uma vez ocorrido o contato do público com determinada canção, seria tarde demais querer retirá-la da vida social. Na tríade governo-músico-público, surgiu uma contestação política, em parte, traduzida nas canções de protesto. Trata-se de um processo em que o povo, ainda que veladamente, foi um importante promotor de ideias. Nesse sentido, o professor Joaquim Alves de Aguiar observa que a ótica da pequena burguesia esclarecida iria formar a canção de protesto, gênero, por assim dizer, dissidente da bossa nova. Eram principalmente universitários os agentes dessa linha de canção que apontava para os problemas da desigualdade social, da miséria no campo e nas cidades.

víduos que a envolvem (incluindo o compositor, intérprete, público, governo).

Fala Marcos Napolitano
Para Marcos Napolitano, “uma canção, estruturalmente, opera com séries de linguagens (música, poesia) e implica em séries informativas (sociológicas, históricas, biográficas, estéticas)”. A canção se constitui da linguagem musical e da verbal: ambas permeadas por elementos extracanção, oriundos do contexto cultural e sóciohistórico, da economia e da política, da evolução estético-musical, da formação musical e ideológica do compositor, arranjador e intérprete. Napolitano complementa: “a canção vai além de todas estas linguagens e informações específicas, realizando-se como um artefato cultural que não é nem música, nem poesia (nos sentidos tradicionais), nem pode ser reduzida a um reflexo singular da totalidade que a gerou (da sociedade, da história, do autor ou do estilo musical).”

Cálice, cale-se etc.

Dos três aspectos componentes da parte extraverbal, parece-nos que dois podem ser entendidos como integrantes do contexto sócio-histórico: o onde e o quando, e a valoração dos sujeitos para com as coisas e fatos da realidade. O contexto não se constitui apenas por esses dois aspectos, mas por outros também, como expusemos anteriormente.

Tomamos o contexto sócio-histórico como elemento constituinte da canção e também determinante do sentido das palavras. O que vai determinar o sentido da enunciação não é a parte verbal, as formas linguísticas, mas a parte extraverbal, o contexto. Uma canção de protesto emblemática é Cálice, de Chico Buarque e Gilberto Gil, de 1973.

Pensamos aqui na gravação original, em estúdio ou ao vivo, na interpretação/ veiculação durante a ditadura militar. Os versos Pai, afasta de mim este cálice / de vinho tinto de sangue, por exemplo, podem ser pensados como súplica ao pai (Deus na concepção cristã) para que esse afastasse a repressão sofrida pelo povo. Outro sentido seria pensar a palavra cálice (cale-se) como ordem do governo ao povo para esse se calar. Esses dois sentidos são possíveis e fazem parte dessa canção porque o contexto ditatorial condicionava essa construção semântica, mas também graças ao trabalho do intérprete, como provocador da ambiguidade do vocábulo cálice: com a pronúncia cálice ou cale-se.

Para Bakhtin, “a diferença das situações determina a diferenta dos sentidos de uma mesma expressão verbal”. Noutros termos, o onde e o quando e a valoração, entre outros elementos do contexto, diferenciam- se a cada enunciação, sem que a parte verbal e o tema sofram qualquer mudança. Isso nos sugere a existência de “subcontextos”. Acerca de Cálice, podemos pensar diferentes “subcontextos” em que foi executada durante a ditadura, os quais, por conseguinte, geravam diferentes sentidos dessa canção.

Apontaríamos quatro “subcontextos” para pensarmos seu sentido: durante a elaboração do compositor em casa, a gravação em estúdio, a veiculação em determinado festival, a veiculação em rádios. Dentro de um contexto sócio-histórico amplo, pode haver “subcontextos” – diferentes situações – em que a mesma canção é enunciada e valorada de forma distinta. Tais “subcontextos” integram o processo de produção, interpretação, veiculação e audição da canção em geral. Tais “subcontextos” devem ser explorados quando se propõe a compreender o sentido de uma canção.

Divulgação / Shutterstock

Cálice hoje

Hoje, quando se ouve Cálice (a mesma gravação/interpretação), ela já não pode ter o(s) sentido(s) de antes, não se consegue atribuir-lhe o(s) sentido(s) “originalis”. Executar ou ouvir essa canção é submetê- la ao contexto atual, atribuindo-lhe sentido condizente com esse contexto.

Mas havemos de levar em conta o ouvinte de hoje: se ele ouviu a canção no período ditatorial e/ou tem ciência de seu sentido naquele contexto, é provável que mescle o sentido anterior com o atual. Se o ouvinte, porém, for um jovem que desconheça tanto a canção quanto seu sentido atribuído durante a ditadura, e a ouve pela primeira vez, o sentido será orientado apenas pelo contexto atual.

Essas nuanças semânticas corroboram a ideia de que o sentido é condicionado também pela valoração do ouvinte sobre o que o letrista e a canção falam, independente do contexto sócio-histórico em que esse ouvinte se encontra. Tal fenômeno, no mínimo, sugere que a valoração do letrista/intérprete pode se perder devido à mudança de contexto, prevalecendo, assim, a valoração do ouvinte. A parte extraverbal da canção são elementos que se alteram ou dissociamse historicamente da canção, enquanto a parte verbal (e a musical) é a que se mantém e é absorvida pelo jovem que ouve Cálice no contexto de hoje.

Canção de protesto: o que é

O conceito de canção de protesto não é simples e não está de todo resolvido. Mas, em geral, seus pesquisadores compartilham que seu auge foi nos primeiros cinco anos do regime militar. O historiador e professor Arnaldo Daraya Contier, em artigo de 1998 intitulado Edu Lobo e Carlos Lyra: o Nacional e o Popular na Canção de Protesto (Os Anos 60), disponível no link http://www.scielo.br/scielo. php?script=sci_arttext&pid=S0102-01881998000100002, utiliza o termo canção de protesto para se referir às “canções de 1960-70″, entre elas as de esquerda, as que se opunham à ideologia do governo, à ditadura no Brasil. O sociólogo e professor José Roberto Zan, no artigo Música popular brasileira, indústria cultural e identidade, de 2001, argumenta que a canção continuou, na década de 1970, “ligada a uma tradição de engajamento vinda da década anterior”, mantendo, assim, “a aura de segmento crítico e intelectualizado no contexto da ditadura militar”. Artigo disponível no linkhttp://www4.uninove.br/ojs/index.php/ eccos/article/viewFile/249/244. Parece-nos que a canção de protesto se estendeu pela década de 1970: porque a pressão militar sobre o povo imperava, porque a censura nos meios de comunicação continuava, porque ainda havia nas canções influência de ideias revolucionárias do meio universitário, porque os compositores não se calaram, porque mesmo calada a boca, resta o peito, resta a cuca.

Fonte: http://linguaportuguesa.uol.com.br/linguaportuguesa/gramatica-ortografia/20/artigo159364-2.asp

 

 

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